给路易·杰尔曼[1]先生

1957年12月10日的演说

我怀着深深的感激之情接受你们的自由的科学院给予我的荣誉，尤其是我知道这一奖赏大大地超出了我个人的功绩。所有的人，特别是艺术家，都希望被承认。我也是如此。然而，在获悉你们的决定的时候，我不能不将其影响和实际的我作一比较。一个差不多还算得上年轻的人[2]，拥有的只是怀疑和尚待完成的事业，习惯于生活在工作的孤独或友情的荫庇之中，在获悉一种突然间使他于一片刺眼的光明之中茕茕孑立、形影相吊之际，怎能不处于某种惊慌失措的境地？在欧洲，一些最伟大的作家被迫沉默，他的故土[3]正经受着一种无休止的苦难，此时此刻，他能以什么样的心情接受这种荣誉？

这种不安和这种内心的慌乱，我是有的。为了重新得到安宁，说到底我得和一种过于慷慨的命运来一次清算。既然我只能依靠我个人的功绩来和它相称，那么，我找到的能够帮助我的东西，只是在我一生中各种最矛盾的环境中支持着我的那种东西，即我对我的艺术和作家的作用所持有的看法。我只要求允许我怀着感激和友好的感情尽可能简单地向你们说一说这看法是什么。

就我个人来说，我没有我的艺术就不能生活；但是，我从未将这种艺术置于一切之上。相反，如果说它对我是不可或缺的，那是因为它并不与任何人相脱离，它允许我以我本来的面目和大家一样地生活。在我看来，艺术并不是一种独自的享乐。它是通过给予最大多数人以关于共同的苦乐的特殊的形象来使之受到感动的一种方式。因此，它迫使艺术家不离群索居，它使他听命于最谦卑、最普遍的真理。一个人常常因为感到自己与众不同才选择了艺术家的命运，但他很快就明白，他只有承认他与众人相像，才能给予他的艺术、他的不同之处以营养。正是在他与别人之间的不断的往返之中，在通往他不可或缺的美和他不能脱离的集体的途中，艺术家成熟起来了。这就是为什么，真正的艺术家什么都不蔑视，他们迫使自己去理解，而不是去评判。如果他们在这世界上有什么事业要支持的话，那只能是一种社会的事业，根据尼采的豪言壮语，统治这个社会的不再是法官，而是创造者，不管他是体力劳动者还是知识分子。

这样，作家的作用就与某些困难的责任难解难分了。从定义来说，他今天不能为创造历史的那些人服务，因为他为之服务的是那些承受历史的人；不然的话，他就要孤立，失去了他的艺术了。暴政的数百万军队也不能把他从孤独中拉出来，尤其是当他同意跟着他们亦步亦趋的时候。然而，世界的另一端的一个无名的、饱受屈辱的囚徒的沉默却足以使作家从流亡中走出来，只要他在自由的特权中能够不忘记这种沉默，能够通过艺术的方式使之引起我们谁都没有伟大到足以完成这样的使命的程度；但是，作家在其一生的各种情势中，默默无闻或名噪一时，身处暴政的镣铐之中或暂时获得了言论的自由，却可以找到一种为他辩白的活生生的团体的感情，唯一的条件是他尽可能地接受造成他的职业的伟大的两种责任：为真理服务和为自由服务。既然他的使命是团结尽可能多的人，那么这种使命就不能将就谎言和奴役，而谎言和奴役在其占统治地位的任何地方都使孤独迅速地扩散。无论我们个人的缺陷如何，我们的职业的高尚将永远扎根在两种难于履行的承诺之中：拒绝对众所周知的事情撒谎和抵抗压迫。

在一种荒唐的历史的二十多年中，我像所有的同龄人一样，孤零零地迷失在时代的动乱之中，支持我的是一种模模糊糊的感觉，即写作在今天是一种光荣，因为这一行动承担着义务，不仅仅是写作而已。它特别迫使我按照我的本来面目并根据我的力量来和经历着同一历史的人们承受我们共有的痛苦和希望。这些人生于第一次世界大战之初，在希特勒政权建立和最初的革命审判发生时是二十岁，随即面临西班牙战争、第二次世界大战、集中营的天下以及酷刑和监狱的欧洲，并以此完成了他们的教育；今天，他们得在一个受到核毁灭的世界中教育他们的儿子和从事他们的事业。我想，谁也不能要求他们乐观。我甚至认为我们应当理解（有时也不断地与之进行斗争）那些人的错误，他们因日益加重的绝望而要求自轻自贱的权利，一窝蜂地奔向时代的虚无主义。然而，在我的祖国，在欧洲，我们中的大部分人拒绝了这种虚无主义，并着手寻求一种正当性。他们得造就一种在灾难性时代过生活的艺术，以便获得再生，然后公开地对正在我们的历史中起作用的死亡本能进行斗争。

每一代人都以改造世界为己任，不过我这一代人知道它改造不了世界，但它的任务也许更伟大。这任务是阻止世界分崩离析。这一代人继承了一段腐败的历史，其中堕落的革命、疯狂的技术、死去的神祇和筋疲力尽的意识形态都搅作一团，平庸的政权今天可以毁灭一切，却不再知道如何服人，智力卑躬屈节到为仇恨和压迫当婢妾的程度，因此，这一代人不得不在其自身及周围从自我否定开始来恢复些许造就生与死之尊严的东西。面对着一个有着解体危险的、我们的伟大的审判者可能永久地建立起死亡之国的世界，这一代人知道它应该在一场疯狂的计时奔跑中恢复民族之间的并非奴役的、和平的和平，重新使劳动和文化协调一致以及与所有的人一起重造圣约柜。不能肯定它一定能完成这一巨大的任务，但可以肯定的是，它在世界各地都接受有关真理和自由的双重打赌，并且到时候知道为此而不怀仇恨地死去。它在所到之处都有资格受到欢呼和鼓励，尤其是在它牺牲自己的地方。无论如何，我愿意把你们刚刚给予我的荣誉转赠于它，我确信你们内心深处是同意的。

在说完写作这一职业的高尚之后，我同时就要把作家放回到他的真正的位置上去，他只有与战友共享的名义，他脆弱但也固执，他不公正却又醉心于正义，他在众目睽睽下既无羞愧又无骄傲地构筑他的作品，永远处在痛苦和美的分割之中，并且一心一意要从他的双重存在中提取他固执地试图在历史的破坏运动中建立起来的作品。如此说来，谁能够指望从他那里得到现成的解决办法和好听的道德教训？真理是神秘的、不可捉摸的，总是需要争取的。自由是危险的，既难以承受又激动人心。我们应当艰难然而坚决地朝着这两大目标前进，事先就确信我们会昏倒在一条如此漫长的道路上。此后还有哪一位作家敢于充当美德的宣扬者而心安理得？至于我，我得再次申明我与这些东西毫无干系。我从来也不能放弃光明、生之幸福和我于其中成长的自由的生活。然而，尽管这种怀念解释了许多我的错误和过失，它无疑帮助了我理解我的职业，它还在帮助我站在那些沉默的人的身旁，他们在这世界上只是由于回忆或者重获短暂而自由的幸福才忍受了强加给他们的生活。

我这样地回到实际的我，回到我的局限，回到我的债务，回到我的困难的信仰，我才感到更自由地向你们展示你们刚刚给予我的荣誉的广度和慷慨，也更自由地向你们说我愿意把它作为向所有那些人表示的敬意来接受，他们分担了同样的战斗，却并没有得到任何特权，反而遭受了不幸和折磨。最后，我从内心深处感谢你们，并且公开地作出那个古老的忠诚的许诺，以此表示我个人的感激之情，而这个许诺，每个真正的艺术家是每天都在无言中向自己作出的。

1957年12月14日的演说——艺术家及其时代

一位东方的智者总是在他的祈祷中要求神明使他避开一个不甘寂寞的时代；我们不是智者，神明放不过我们，我们正经历着一个不甘寂寞的时代，无论如何，它不允许我们对这个时代漠不关心。今日的作家知道这一点。如果他们说话，立刻就受到批评和攻击；如果他们变得谦虚而闭口不言，人们就将只跟他们谈论他们的沉默，吵吵嚷嚷地指责他们。

在这一片喧嚣之中，作家再也不能希望置身局外继续其心爱的沉思和想象了。到目前为止，弃权在历史上好歹总算还是可能的；但是今天一切都变了，沉默本身也具有了一种可怕的意义。从弃权本身被看做是一种选择那一刻起，为此而受到惩罚或称赞的艺术家就被卷入了，不管他愿意与否。在这里我认为卷入比介入更恰当。实际上，对艺术家来说，问题不在于一种自愿的介入，确切地说，是一种义务兵役。今天，每一个艺术家都登上了时代的帆桨战船。他必须顺从，尽管他认为这船有鱼腥味儿，苦役犯看守也的确太多了，更糟糕的是，航向选择得还不对。我们身处满潮的海上。艺术家得像其他人一样划桨，如果能的话就不要死，这就是说，要继续活着和创造。

说真的，这并非易事，我理解艺术家们怀念他们往日的舒适。变化是有些突然。的确，在历史的竞技场里总是有受难者和狮子：前者靠永恒的安慰来支撑，后者靠的是带血的历史食物。但是，此前艺术家一直是坐在座位上，他无目的地歌唱，为他自己，或者至多是为了鼓励受难者和稍许缓解狮子的饥肠；现在不同了，艺术家站到了竞技场中，他的声音肯定不是原来的了，远非那么自信了。

人们清楚地看到这种不变的义务使艺术失去的是什么。首先是悠然自如，还有莫扎特作品中洋溢着的那种神圣的自由。人们更好地理解了我们的艺术品的惊慌而固执的神情，忧心忡忡的愁容及突如其来的崩溃。人们明白了我们之间何以记者多于作家，画匠多于塞尚，明白了粉色图书和黑色小说何以取代了《战争与和平》和《巴马修道院》。当然，人们总是可以用人道主义的悲叹来与这种状况相对，成为《群魔》中的斯切潘·特罗菲莫维奇极力要成为的那种东西：谴责的化身。人们也可以像这个人物一样发泄一番国民的忧郁；然而，这种忧郁丝毫无改于现实。依我看，最好是加入这个时代，既然时代那么强烈地要求他加入；最好是坦然地承认，有着心爱的大师、戴茶花的艺术家和坐在安乐椅上的天才的时代，已经一去不复返了。今天，创造就是危险地创造。任何发表都是一种行动，而这种行动会引起一个什么也不饶恕的时代的激烈的情绪。因此，问题不在于知道这是否有损于艺术。对于一切没有艺术或没有艺术的含义就不能生活的人们来说，问题仅仅在于知道在如此多的意识形态（多么多的教堂，怎样的孤独啊！）的治安之中，创造的奇特的自由如何才是可能的。

就此只说艺术受到了国家政权的威胁是不够的；如此则实际上问题就简单了：艺术家或是战斗，或是投降。然而一旦人们觉察到战斗就在艺术家内心中发起时，问题就变得更为复杂了，也更为致命了。我们的社会不乏憎恨艺术的好例，这种憎恨今天所以有如此的效力，只是因为它受到了艺术家本人的维护。先前的艺术家的怀疑与他们自己的才能有关；今天的艺术家的怀疑却关系到他们的艺术的必要性，因此也关系到他们的存在本身。拉辛写了《贝蕾尼斯》而没有为保卫南特敕令进行斗争，在1957年就得请求原谅。

艺术家对艺术的这种怀疑有许多理由，我们只需记住其中最为高尚的。这种怀疑可以由现代艺术家可能会有的一种印象来解释：假使他不考虑到历史的苦难的话，他就是在撒谎或者无病呻吟。事实上，我们这个时代的特点是群众及其悲惨处境突然涌现在现代的意识面前。现在人们知道群众是存在的，但以前却倾向于忘掉他们。而如果说现在人们知道这一点，那并不是因为杰出人物、艺术家或另一种人变得更好了，不，请放心，而是因为群众变得更强大了，不允许人们忘记他们。

艺术家的这种失职还有其他理由，有些是不那么高尚的；但是，无论这些理由如何，都是为了达到同一目标：通过攻击其基本原则，即艺术家对自己的信念，来阻止自由的创造。爱默生精辟地说：“一个人对自己的才能的服从，这是最好的信念。”19世纪的另一位美国作家补充说：“只要人忠于自己，一切就都顺乎自然，诸如政府、社会、太阳、月亮和星辰。”今天，这种不可思议的乐观主义似乎已经死亡了。在大多数情况下，艺术家自惭形秽，如果他有特权的话，则为他的特权感到羞愧。他首先应该回答他向自己提出的问题：艺术是一种骗人的奢侈吗？

一

人们可以做出的第一个诚实的回答是：事实上，艺术有时候是一种骗人的奢侈。我们知道，人们总是可以站在帆桨战船的艉楼上歌唱星辰，而苦役犯们正在底舱划桨，累得筋疲力尽；人们总是可以记下竞技场观众席上进行的风雅的谈话，而牺牲品正在狮子的牙齿间喀嚓作响。人们很难提出什么来反对这种曾在过去取得巨大成功的艺术，除非说事情已有了一些变化，特别是苦役犯和受难者的数目在地球上不可思议地增加了。在如此众多的苦难面前，这种艺术如果还想继续是一种奢侈的话，那在今天就得承认同时也是一种谎言。

那么事实上它将要说些什么呢？如果它要符合我们的社会的大多数要求的话，它就将是没有意义的消遣。如果它闭上眼睛一味拒绝，如果艺术家决定幽居在他的梦幻之中，那么它将只表达一种拒绝而别无其他。这样，我们有的将是一种逗人开心者的作品或者形式的专家的作品，这两种作品都导致一种脱离活生生的现实的艺术。大约一个世纪以来，我们生活在一种社会里，这种社会甚至连金钱（金银可以引起有血有肉的情欲）社会都不是，而只是一种金钱的抽象象征的社会。商人社会可以定义为：事物为了符号的利益而消失的社会。当一个领导阶级不再用土地和金条，而用与某种数量的交换活动确切相应的数字来衡量其财富的时候，它就同时把某种类型的神秘化置于它的经验和它的世界的中心了。一个建立在符号之上的社会在本质上是一个人为的社会，在这个社会中，人的有血有肉的真实被神秘化了。于是，这个社会选择了一种其原则徒具形式的道德作为它的宗教，既可在它的监狱又可在它的金融庙堂上写下自由和平等的字样，就不令人感到惊讶了。然而，人是不能滥用词语而不受到惩罚的。今日最受诽谤的价值肯定是自由的价值。一些思想正统的人（我一直认为有两种智力：一种是聪明的智力，一种是愚蠢的智力）认为自由不过是真正的进步道路上的一个障碍而已。如此庄严的蠢话能够被高声道出，是因为一百年来商品社会对自由进行了单方面的排他性的利用，把它视为一种权利而非一种义务，肆无忌惮地尽量把一种原则上的自由拿来为一种事实上的压迫服务。这样，这个社会不要求艺术成为解放的工具而只要求它成为没有多大后果的活动和仅仅成为一种消遣，这有什么可奇怪的呢？整个上流社会，这个人们最关心的是钱，唯一的烦恼是感情的上流社会，就满足于它的风流小说家和最无聊的艺术；关于这种艺术，奥斯卡·王尔德在尝到铁窗风味之前，想到自己时曾经说过，最大的罪孽是肤浅。

资产阶级的欧洲的艺术匠们（我还没有说艺术家）在1900年前后就这样接受了不承担责任，因为承担责任意味着一种与他们的社会之间的令人疲惫不堪的决裂（真正与之决裂的是兰波、尼采、斯特林堡，人们知道他们付出的代价）。为艺术而艺术的理论就是从这时开始的，这不过是要求这种不承担责任而已。为艺术而艺术，这种孤独的艺术家的消遣，恰恰是一个人工的、抽象的社会的艺术。它的合乎逻辑的结果是沙龙艺术，或者纯粹形式的艺术，以矫揉造作和抽象空想为营养，最终将毁灭全部现实性。某些作品使某些人愉快，而许多粗俗的玩意儿败坏了许多人。最后，艺术置身于社会之外，切断了自己的活的根子。渐渐地，甚至很受欢迎的艺术也变得孤独了，或者只有通过报刊或广播才为国人所知，而报刊和广播给予人们的是一种方便的、简单化的概念。实际上，艺术越是专门化，庸俗化就越是必然。于是，成千上万的人以为知道当代的某位大艺术家了，因为他们通过报纸知道他养金丝雀或者他每次结婚从不超过六个月。今天，最大的名声在于不被阅读而受到赞赏或憎恶。任何一位想在我们的社会中出名的艺术家都应该知道，出名的不是他，而是顶着他的名字的某个人，最终将要摆脱他，也许有一天要在他身上除掉真正的艺术家。

这样，在19世纪和20世纪的商业的欧洲所创造出来的几乎一切有价值的东西，例如在文学上，都是反对当时的社会的，就不足为奇了！可以说，直到临近法国革命的时候，活动着的文学大体上说是一种赞同的文学。从产生于革命的资产阶级社会稳定下来的时候起，却发展起来一种反抗的文学。官方的价值被否定了，比方说在我们这里，或者被从浪漫派到兰波那样的革命价值的传播者否定，或者被贵族价值的保持者否定，维尼和巴尔扎克就是他们的优秀代表。平民和贵族是一切文明的两大源泉，他们都反对当时的虚假的社会。

然而，这种拒绝坚持得过于长久，僵化了，也变成虚假的了，导致了另一种贫乏。恶魔诗人这一主题产生于商业社会（《查铁敦》是最好的说明），它僵化为一种偏见，结果认为只有反对当时的社会才能成为伟大的艺术家，而不管是什么社会。当这一主题断言一个真正的艺术家为金钱世界创作时，它是合理的；然而，当人们就此得出结论说，一个艺术家只有反对一切才能成功，这时，这一原则就是错误的了。因此，我们有许多艺术家希望受人诅咒，否则就心中有愧，他们既盼望着掌声，又盼望着嘘声。当然，社会今天是累了或者是冷漠了，它只偶尔地鼓一下掌或喝一声倒彩。我们时代的知识分子为了使自己高大起来就不断地使自己更强大。然而，由于拒绝一切，甚至拒绝他的艺术的传统，当代的艺术家幻想着创造自己的法则，最终以为自己就是上帝。同时，他也以为能够自己创造自己的现实。但是，远离社会，他只能创造出形式的或抽象的作品，作为经验来说是动人的，却缺乏真正的艺术所特有的丰富性，而真正的艺术的使命是团结。总之，当代的精微或抽象与托尔斯泰或莫里哀的作品之间的差别，指望尚未看见的麦子来贴现的票据和布满犁沟的肥厚的土地之间的差别，这两者是一样的。

二

如此说来，艺术可以是一种骗人的奢侈。因此人们不必惊奇，有些人或艺术家想要倒退，返回到真实上面去。于是，他们不承认艺术家有权离群索居，他们向艺术家提议不要把自己的梦幻而要把众人经历过、承受过的现实作为主题。这些人确信为艺术而艺术从主题到风格都不能为群众所理解，或者根本不表达真实，他们希望艺术家以为了大多数人、描写大多数人为己任。他要用普通人的语言表达普通人的痛苦和幸福，这样他就会获得普遍的理解。作为绝对忠于现实的奖赏，他将获得人与人之间的全面的交流。

这种普遍交流的理想实际上是一切伟大的艺术家的理想。与流行的偏见相反，如果说某人无权离群索居，那恰恰是艺术家。艺术不能是一种独白。一个孤独的、不为人知的艺术家，当他诉诸后世的时候，他只不过是重申他的深刻的使命罢了。当他认为与充耳不闻或心不在焉的同代人不可能对话时，他就寄望于和后世人有更多的对话。

但是，为了谈论一切人，诉诸一切人，就应该谈论众所周知的东西，谈论我们共有的现实。大海、雨、需要、欲望、与死亡的斗争，这些就是把我们大家团结起来的东西。我们在我们共同看见的东西之中，在我们共同承受的东西之中是彼此相像的。梦幻随人而异，但世界的现实是我们共有的祖国。所以，现实主义的抱负是合理的，因为它与艺术的冒险深深地连在一起。

那就成为现实主义者吧，更确切地说，努力成为现实主义者吧，只要现实主义是可能的。因为这个词是否有意义，并不是很可靠；尽管现实主义是合乎愿望的，但它是否是可能的，却并不很可靠。首先我们要想一想艺术上的纯现实主义是不是可能。根据19世纪的自然主义者们的声明，现实主义是现实的准确复制；因此，它之于艺术就如同摄影之于绘画，但前者是复制，而后者却是选择。然而，摄影复制了什么？现实又是什么？无论如何，即便最好的摄影，其复制也不够忠实，也还不够现实主义。比方说，在我们的世界中有什么比一个人的生活更为现实呢？有什么能比一部现实主义的电影更能再现它呢？然而，在什么条件下这样一部电影才是可能的呢？在一些纯粹想象的条件下。事实上得假定有一架理想的摄影机日日夜夜对准这个人，不间断地记录下他的最细小的动作；其结果将是得到一部电影，放映它的时间和这个人的生命一样长，观看它的只能是那些观众，他们肯牺牲自己的生活来专门关心另一个人的生活细节。即使在这种条件下，这样一部难以想象的影片也不是现实主义的。道理很简单，人的生活的现实并不单单存在于他所在的地方，它也存在于其他给予此人的生命以一种形式的生命之中，首先是所爱的人的生命，也得拍摄下来，还有其他不相识的人，有权有势的或悲惨可怜的，同胞，警察，教授，矿山和工地上的无形的伙伴，外交家或独裁者，宗教改革者，创造了一些对我们的行为起决定作用的神话的艺术家，还有控制着最有条理的生活的至高无上的偶然性所派出的那些卑微的代表。所以，只有一部可能的现实主义影片，就是用一架看不见的机器对着世界这银幕在我们面前不间断地放映的那部影片。唯一的现实主义艺术家将是上帝，如果他存在的话；其余的艺术家肯定是不忠于现实的。

于是，拒绝资产阶级社会及其形式的艺术，想要谈论现实并且只谈论现实的艺术家就处在一种痛苦的绝境之中：他们应该做一个现实主义者，然而却不能够；他们想使他们的艺术服从现实，却不进行选择就不能描写现实，而这种选择就使现实服从某种艺术的独特性。俄国革命初期的美丽而悲壮的作品就向我们清楚地展示了这种痛苦。此时俄国的布洛克、伟大的帕斯捷尔纳克、马雅可夫斯基、叶赛宁、爱森斯坦以及最初一批描写水泥钢铁的小说家们给予我们的是一种形式和主题的壮丽的实验室、一种内涵丰富的不安、一种探索的疯狂。不过应该做出结论了，应该说明人们如何成为现实主义者，虽然现实主义是不可能的。专制在这里和在别处一样，是一针见血的；在它看来，现实主义首先是必要的，其次是可能的，条件是它愿意是社会主义的。这种命令是什么意思？

实际上，它坦率地承认，不进行选择就不能复制现实；它拒绝了19世纪所提出的那种现实主义理论，剩下的只是要找出一个选择的原则，而世界将据此组织起来。它找到了，但不是在我们知道的那种现实里，而是在未来的那种现实里。为了复制好现在，也必须描绘将来。换句话说，社会主义现实主义的真正对象，恰恰是还不是现实的那种东西。

这个矛盾相当妙。然而说到底，社会主义现实主义这一表达方式本身就是矛盾的。事实上，现实并不完全是社会主义的，社会主义现实主义如何能是可能的呢？比方说，过去的现实不是社会主义的，现在的也不完全是。回答很简单：人们在今日或昨日的现实中将选择出准备和有助于建立未来的理想国的东西。因此，一方面，人们执意否定、谴责现实中不是社会主义的东西；另一方面则颂扬社会主义的或将要成为社会主义的东西。我们不可避免地要得到宣传的艺术，包括其好坏两方面；要得到一种粉色的图书，它像形式的艺术一样，也脱离了复杂的、生动的现实。终于，这种艺术将是社会主义的，而恰恰不是现实主义的。

这种想要成为现实主义的美学于是成了一种新的理想主义，对于一个真正的艺术家来说，它跟资产阶级的理想主义同样不结果实。现实被公然地置于至高无上的地位只是为了被消除得更干净。艺术被化为乌有。它为什么东西服务，因为服务而被奴役。唯有那些留心不去描绘现实的人才被称做现实主义者而受到称赞，其他人则在前者的掌声中受到指责。在资产阶级的社会中，出名就在于不被人阅读或被人不正确地阅读；而在极权的社会中，出名则在于阻止别人被人阅读。在这里，真正的艺术受到歪曲或钳制，正是那些最热情地希望普遍的交流的人反而使之变得不可能。

面对这样一种失败，最简单的是承认所谓社会主义现实主义与伟大的艺术毫无关涉，为了革命的利益，革命者应该寻求另一种美学。相反，人们知道，社会主义现实主义的捍卫者们大声疾呼除此之外不可能有艺术。他们确是这样大声疾呼的。但是，我深信他们自己也不相信，他们认为艺术的价值应该服从革命行动的价值。如果这些东西被明确地说了出来，讨论将变得更为容易。人们可以尊重一些人的这种伟大的弃绝，他们对于普通人的不幸和有时给予艺术家的命运的特权之间的对立感到太痛苦了，他们拒绝这种令人不能忍受的距离，即受到苦难压制的人们和其使命就是表达自己和那些人之间的距离。人们可以理解这些人，试着同他们对话，例如告诉他们取消创造的自由也许并不是战胜奴役的好办法，在等待着为一切人说话的时候放弃至少可以为某些人说话的权利是愚蠢的。是的，社会主义现实主义应该承认它的亲缘关系，应该承认它是政治现实主义的孪生兄弟。它为了一种与艺术无关的目的牺牲了艺术，而艺术在价值的等级中是可以处在更高的位置上的。总之，它为了首先建立公正而暂时地取消了艺术，在一种还不清晰的未来中，有了公正，艺术就会复活的。这样，人们就在有关艺术的事情中实行了当代智慧的这种金科玉律，即不打破鸡蛋就做不了摊鸡蛋。然而，这种不可抗拒的理智骗不了我们。为了做一盘好的摊鸡蛋，不必打破成千上万个鸡蛋，我觉得不能根据碎蛋壳的数量来判定厨师的质量。我们时代的艺术厨师应该唯恐打翻了比他之所愿更多的鸡蛋篮子，唯恐摊鸡蛋再也做不出来以及艺术最终并不能复活。野蛮从来也不是暂时的，它是不可分的，它从艺术扩展到风俗也是正常的。于是，人们看到从人的不幸和鲜血中产生出毫无意义的文学、好名声的报刊、拍照的肖像和仇恨取代了宗教的教育戏剧；艺术在这里达到了强制的乐观主义的顶点，这恰恰是最坏的一种奢侈，最可笑的一种谎言。

这有什么可奇怪的呢？大的痛苦是个高贵的主题，除非像济慈那样，据说他敏感到可能会用手去触摸痛苦本身的程度，否则是没有人能去碰这个主题的。当一种遵命文学想要给这种痛苦以官方的安慰的时候，人们就清楚地看到这一点。为艺术而艺术的谎言装作不知道恶，这样它就承担了责任；然而现实主义的谎言，如果说它有勇气承认人的现实的不幸的话，却因利用它颂扬一种未来的幸福而同样严重地背叛了这种不幸，谁都对那种幸福一无所知，所以它可以允许任何神秘化。

两种美学长期对立，一种要求全面拒绝现时，一种声称抛弃一切非现时的东西，最后是远离现实，在同一种谎言和对艺术的取消中汇合了。右的学院派不知道苦难，左的学院派则加以利用。然而在这两种情况下，在艺术被否定的同时，苦难都变得更为深重。

三

应该得出结论说这种谎言就是艺术的本质吗？我要指出，我上面说到的那两种态度所以是谎言，只是因为它们与艺术没有多大关系。那么究竟艺术是什么呢？一切都不那么简单，这是肯定的。而在那么多热衷于把一切都简单化的人的喧嚣之中知道什么是艺术就更加困难了。一方面，人们希望天才既辉煌灿烂又离群索居；另一方面，人们又要求他与众人相像，可实际上更为复杂。巴尔扎克用这样一句话让人们感到这一点：“天才像一切人，而没有人像他。”艺术就是这样，没有现实，它就什么也不是，而没有艺术，现实也就微不足道了。事实上，艺术怎么能脱离现实，又怎么能服从现实呢？艺术家选择对象正如它被对象所选择。在某种意义上说，艺术是对世界中流逝和未完成的东西的一种反抗：它只是想要给予一种现实以另一种形式，而它又必须保持这种现实，因为这种现实是它的激动的源泉。从这一点看，我们都是现实主义者，而又都不是。对现存的东西来说，艺术既不是完全的拒绝也不是完全的赞同；它同时是拒绝和赞同，这就是为什么艺术是一种不断更新的分裂。艺术家总是处在这种模棱之中，既不能否认现实，又永远要批评它那永远是未完成的东西。为了画一幅静物画，画家和苹果要相互对立、相互修正。如果说没有光，形式就什么也不是，那么形式也为这光增添了些什么。真实的世界因其光辉而使形体和雕像得以产生，同时也从它们那里获得了固定住天空的光的第二种光。伟大的风格就这样处于艺术家和他的对象之间。

因此，问题不在于知道艺术应否脱离或服从现实，而仅仅在于知道作品应该准确地装有多少真实才不至于消失在九霄云外或者穿着铅底鞋蹒跚而行。每个艺术家都尽其所感与所能地解决这一问题。一个艺术家对世界的现实的反抗越是强烈，使他得到平衡的真实的重量就可能越大；然而这重量永远也不会窒息艺术家对孤独的要求。正如希腊悲剧、麦尔维尔、托尔斯泰或莫里哀的作品，最上乘的作品永远是那种使真实和人针对这真实而提出的拒绝获得平衡的作品，它们使对方在一种不断的喷涌中活跃起来，而这种喷涌正是快乐而痛苦的生活的喷涌。于是渐渐出现一个新世界，与日常的世界不同，却仍然是同一个世界，既特殊又普遍，充满了无邪的不安全感，它是由天才的力量和不满一时地产生出来的。是这样，又不是这样；世界什么也不是，又什么都是；这就是每个真正的艺术家的双重的、不断的呼声，这呼声使他站立，总是睁大双眼，渐渐地为那些处在沉睡的世界中心的人们唤醒一种现实的转眼即逝、瞬息万变的形象，这形象我们认识却从未遇见过。

同样，面对时代，艺术家既不能弃之不顾也不能迷失其中。如果他弃之不顾，他就要说空话。但是，反过来说，在他把时代当做客体的情况下，他就作为主体肯定了自身的存在，并且不能完全地服从它。换句话说，艺术家正是在选择分享普通人的命运的时候肯定了他是什么样的人。他不能摆脱这种暧昧状态。艺术家从历史中取得的是他可以在自己身上看到的东西，或者，他直接或间接地容忍严格意义上的现时以及现在活着的人，而不是这种现时和活着的艺术家不能预见的未来之间的关系。以尚未存在的人的名义评判当代的人，这是预言的角色；艺术家只能估量人们根据其对活着的人的影响向他提出的那些神话。宗教或政治的预言家可以绝对地进行评判，而人们知道他是免不了的；但是艺术家不能。如果他绝对地进行判断，他就将不分轩轾地把现实分为善与恶，他就将陷入情节剧之中。相反，艺术的目的不在立法和统治，而首先在理解。由于理解得深刻，它有时也统治。然而，从未有过一部天才的作品是建立在仇恨和轻蔑之上的。这就是为什么艺术家在其行进终了时总是宽恕而不是谴责。他不是法官，而是辩护者。他是活生生的创造物的永远的辩护人，因为创造物是活生生的。他真正地为爱邻人进行辩护，而不为那种对于远方的爱辩护，那种爱将当代的人道主义降为法庭上的信条。相反，伟大的作品终将使一切法官哑口无言。因此，艺术家既向最伟大的人物致敬，又在最卑劣的罪犯面前低下头去。王尔德在狱中写道：“与我一起关在这悲惨的地方的不幸者中，没有一个不和人生的秘密有着象征的关系。”是的，而这人生的秘密和艺术的秘密是相吻合的。

一百五十年间，商业社会的作家们除极少数例外，都认为可以生活在一种幸福的不承担责任之中。事实上，他们是在孤独中生，在孤独中死。我们20世纪的作家，我们绝不会再孤独了；相反，我们应该躲避大家共同的苦难，而我们唯一的辩护，如果有的话，就是尽我们的能力为那些不能说话的人说话。然而我们实际上应该为所有那些人这样做，他们此时正因压迫着他们的政府和政党而感到痛苦，不管它们过去或将来是多么强大：对于艺术家来说，并没有什么拥有特权的刽子手。这就是为什么，美在今天，尤其是在今天，不能为任何政党服务；它只能在或遥远或邻近的日子里为人的痛苦和自由服务。唯一的介入艺术家是那种艺术家，他绝不拒绝战斗，但至少拒绝加入正规军，我指的是自由射手。他从美中得到的教训，如果这教训是正当地得出的话，就不是一种利己主义的教训，而是一种艰难的博爱的教训。这样孕育出来的美从未奴役过任何人；相反，几千年来，它每时每刻都减轻了几百万人的奴役，有时甚至永远地解放了某些人。最后，也许是在美和痛苦，对人的爱和创造的疯狂，不堪忍受的孤独和使人疲乏不堪的人群，拒绝和赞同之间的这种永久的紧张状态之中，我们触及到了艺术的伟大。它在无聊和宣传这两大深渊之间行进。伟大的艺术家在这条山脊线上前进，每一步都是一种奇遇，都是一次极端的冒险；然而艺术的自由正是，也仅仅是处在这种冒险之中。这自由是艰难的吗？它更像是一种苦行的纪律吗？有哪一位艺术家会否认这一点呢？有哪一位艺术家敢自称胜任这一永无休止的任务呢？这自由意味着心灵和肉体的健康，意味着就像是灵魂的力量的一种风格，意味着耐心的冲突。它像一切自由一样，是一种不断的冒险、令人疲惫的奇遇，这就是为什么人们今日就像逃避苛求的自由一样逃避这种冒险，以便涌向各式各样的奴役，这至少可以获得灵魂的舒适。然而，假使艺术不是一种奇遇，那它又会是什么呢？它的理由何在呢？不，自由的艺术家和自由的人一样，不是舒适的人。自由的艺术家是那种非常困难地建立起自己的秩序的人，他要整理的东西越是杂乱无章，他的规则就越是严格，他就越是肯定了他的自由。纪德有一句话我一直是赞同的，尽管它可能引起误解：“艺术以束缚为生，而死于自由。”确是如此。但是，不应该因此就认为艺术是可以被操纵的。艺术只是以它为自己规定的束缚为生，它死于其他的束缚；相反，假使它不受自己束缚，它就要胡说八道，成为影子的奴隶。因此，最自由的艺术，最富反抗的艺术，就是最古典的艺术；它将尽最大的努力成功。只要一个社会及其艺术家不赞成这种最大的努力，只要他们追求消遣的舒适或因循的舒适、为艺术而艺术的把戏或现实主义的艺术的说教，它的艺术家们就将停留在虚无主义和贫乏之中。这样说，就是说今日之复兴取决于我们的勇气和我们的富有远见的意志。

是的，这种复兴在我们每一个人的手中。西方能否产生出一些反亚历山大者，这取决于我们，这些反亚历山大者应该重新联结上文明的戈耳工之结，这个结曾被剑砍开[4]。为此我们必须承担自由的一切风险和工作。问题不在于知道我们在追求正义的过程中能否保持住自由；问题在于知道，没有自由我们将一事无成，既要丧失未来的正义，又要丧失已有的美。只有自由才能使人摆脱孤独，而孤独只能飞翔在孤独的人们的头上。由于这种我试图加以确定的自由的本质，艺术在暴政使人分离的任何地方使人团结；因此，它成为任何压迫的公开的敌人，这有什么可令人惊奇的呢？艺术家和知识分子成为现代暴政（不管是右的还是左的）的首批牺牲品，又有什么可令人惊奇的呢？暴君知道艺术品中有一种解放的力量，只有对那些不崇拜艺术品的人，这种解放的力量才是神秘的。每一种伟大的作品都使人的面目更加令人赞叹，更加丰富，这就是它的全部秘密。成千上万的集中营和监狱铁窗并不足以模糊这种令人震惊的尊严的证据。这就是为什么，人们不能为了准备一种新文化而哪怕是暂时地中止文化。人们不能中止人对其苦难和高贵的不间断的见证，人们不能中止呼吸。不存在一种没有遗产的文化，我们不能也不应该拒绝我们的即西方的遗产。无论未来的作品是什么样，它们都将包含着同一个秘密，由各时代各民族的成千上万个艺术家的勇气、自由和胆识造就的秘密。是的，当现代暴政向我们显示出，艺术家就是局限在其职业之内也是公众的敌人时，它是有道理的；然而，这样它也通过艺术家向人的一种形象表达了敬意，迄今为止，任何东西也未能粉碎这一形象。

我的结论很简单，就是在我们的历史的喧嚣和疯狂之中大声疾呼：“让我们高兴吧！”的确，让我们因看到一个说谎的、舒适的欧洲死去，我们面对严酷的真理而感到高兴吧，让我们作为人而高兴吧；因为一个长期的神秘崩溃了，我们看清了威胁着我们的东西。让我们作为从昏睡和耳聋中解脱出来的，必须挺立在苦难、监狱、鲜血面前的艺术家而高兴吧。如果面对这种景象我们能够记住过去的岁月和人的面孔，如果面对世界的美我们能够不忘受屈辱的人们，那么，西方的艺术就会逐渐重获它的力量和优势。可以肯定，艺术家面对这样严峻的问题，在历史上罕有其例。然而，恰恰是因为词句，哪怕是简单的词句也要付出自由和鲜血的代价，艺术家才学会了有节制地使用它们。危险带来了经典性，总之，任何伟大的东西都植根在风险之中。

不承担责任的艺术家的时代已经过去了。我们为了一些小小的幸福而怀念这个时代。然而我们也知道承认这一考验同时也有助于我们获得自身的真实性，我们接受这种挑战。当艺术自由只意味着保证艺术家的舒适时，它是不那么珍贵的。为了使一种价值或一种品质在一个社会中扎根，应该不欺骗它，也就是说，应该尽可能地为它付出代价。如果自由变得危险，那么它就将不再被出卖了。例如，我不能同意有些人抱怨今日智慧正在衰退。从表面上看，他们言之成理；然而，智慧曾经是某些皓首穷经的人文学者的不担风险的快乐，实际上，它从未像这时这么衰退过。今天，它终于面对真正的危险了，相反，它却有了机会重新站立起来，重新获得尊敬。

人们说，尼采在和鲁·萨洛美决裂之后，陷入一种决定性的孤独之中，瞻望他得在毫无帮助的情况下完成的规模巨大的作品，既感到力不从心，又感到精神振奋。一天夜里，他在俯瞰热那亚湾的山中散步，点燃了一大堆树枝和树叶，眼看着它们慢慢燃尽。我时常梦见这大火，有时想把某些人和某些作品置于火前，让它们接受考验。那么，我们的时代就是这样的一堆大火，它的令人难以承受的火苗无疑将把许多作品化为灰烬！然而，对于那些留下来的作品来说，它们的金属完好无损，我们可以毫无保留地投入智力的这种至高无上的快乐之中，这快乐名曰“赞叹”。

人们当然可以希望一种更温和的火、一种缓解、一种有利于梦幻的停顿，我也希望如此。然而，对艺术家来说，也许除了一种处在最激烈的战斗之中的和平之外，并没有其他的和平。爱默生说得好：“凡墙都是门。”不要在我们的生活所对的墙之外寻找门和出路，相反，让我们在有缓解的地方寻找缓解吧，我的意思是说，就在战斗之中。有人说过，伟大的思想是附在鸽子脚上来到世间的。也许那时候，如果我们洗耳恭听的话，我们就会在帝国和民族的喧嚣声中听见生命和希望的温和的骚动声，仿佛轻微的羽翼声掠过。有人说这希望是由一个民族带来的，有人则说是由一个人带来的；我认为正相反，是成千上万孤独者激起、活跃、保持了这希望，他们的行动和作品每日都在否定历史的边界及其最粗俗的表象，以便让始终受到威胁的真理在一瞬间闪出光辉，而这真理是每个人为了大家树立在各自的痛苦和欢乐之上的。

注释

[1]路易·杰尔曼，加缪的小学老师。

[2]加缪此时四十四岁。

[3]指阿尔及利亚。

[4]据古希腊神话，戈耳工所系之结，牢固难解，后为亚历山大用利剑斩开。

来源

阿尔贝·加缪（Albert Camus），《瑞典演说》（Discours de Suède）